ČAPEK Josef 23.3.1887-?4.4.1945

Z Personal
Josef ČAPEK
Narození 23.3.1887
Místo narození Hronov
Úmrtí mezi 4. a 15.4.1945
Místo úmrtí Bergen-Belsen (Německo)
Povolání 63- Spisovatel
76- Malíř, iluminátor, ilustrátor nebo grafik
68- Redaktor nebo žurnalista
Citace Biografický slovník českých zemí 10, Praha 2008, s. 524-528

ČAPEK, Josef, * 23. 3. 1887 Hronov, † mezi 4. a 15. 4. 1945 Bergen-Belsen (Německo), malíř, spisovatel, výtvarný kritik, publicista, redaktor

Narodil se v Hronově v středostavovské rodině. Otec MUDr. Antonín Č. (1855–1929) působil jako praktický lékař, matka Božena Č., roz. Novotná (1866–1924), podporovala kulturní zájmy svých dětí. Sestra Helena Č. (1886–1961), provdaná za brněnského advokáta a politika dr. Františka Koželuhu, podruhé za básníka a překladatele Václava Palivce, byla autorkou kratších próz a vzpomínkové knížky Moji milí bratři (1962). Bratr Karel Č. (1890–1938) byl významným českým spisovatelem a dramatikem.

Povinnou školní docházku absolvoval Č. v Úpici, poslední ročník strávil na německé měšťance v Žacléři. Rodiče ho směrovali k praktické životní dráze, měl se věnovat textilnímu podnikání. 1901–03 navštěvoval proto odbornou tkalcovskou školu ve Vrchlabí, 1903–04 praktikoval v úpické tkalcovně F. M. Oberländera. Pak si ale prosadil umělecké školení. O prázdninách 1904 absolvoval krajinářský kurs v ateliéru A. Kalvody v Hranicích na Moravě a na podzim se stal posluchačem Uměleckoprůmyslové školy v Praze. Tam 1904–07 navštěvoval všeobecnou školu prof. E. Dítěte, 1907–10 speciální školu pro dekorativní kresbu a malbu prof. K. V. Maška. Č. výtvarné práce z té doby, výrazně ovlivněné secesí a pozdním symbolismem, se dochovaly jen torzovitě. Veřejně se pokoušel prosazovat již od studií: v červnu 1905 se účastnil výstavy Kalvodovy školy v Národním domě na Vinohradech (Praha), v prosinci 1905 publikoval v časopise Moravský kraj první výtvarný referát. 1907 otiskl v Lidových novinách prozaickou prvotinu Pokušení bratra Tranquilla, 1909 přinesl časopis Dílo barevnou reprodukci Č. školní práce, 1910 vyšly dva jeho grafické listy v Sešitu erotickém, který vydal S. K. Neumann v edici Červen.

Od 1907, kdy se Č. rodina přestěhovala do Prahy, začal spolu s bratrem Karlem publikovat společně psané texty, podepisované Bratři Čapkové, BČ, KJČ, případně JKČ. Do Moderní revue, Moravskoslezské revue, Stopy, Horkého týdeníku, Ženské revue, Snahy, Národního obzoru aj. přispívali výtvarnými, literárními a divadelními referáty a recenzemi i prvními beletristickými pokusy. Ve svých literárních juveniliích se bratři stylizovali do role světáckých dandyů, hýřili duchaplnými bonmoty a osobitě uplatňovali v české literatuře secesní principy. Jednalo se zejména o drobné prózy, vydané knižně 1918 pod názvem Krakonošova zahrada, a o dramatickou variaci na commedii dell’arte Lásky hra osudná (1922).

Č. sympatizoval s umělci výtvarné generace, kterou zásadně ovlivnila legendární pražská výstava Edvarda Muncha a kteří poprvé vystoupili na veřejnost 1907 na výstavě skupiny Osma (E. Filla, B. Kubišta, A. Procházka, O. Kubín, V. Beneš aj.). Č., pro jehož tvorbu mělo setkání s Munchovým dílem rovněž klíčový význam, se však ke generačnímu programu připojil až později. První výstavy Osmy však sledoval Č. s bratrem Karlem ještě s konzervativním odstupem a kritickými výtkami. Teprve po prázdninách 1909 se oba připojili k pravidelným hostům kavárny Union, kde se formovala předválečná kuboexpresionistická avantgarda, a začali se orientovat aktuálněji. Jejich výtvarné kritiky z tohoto období, publikované zejména v časopisech Přehled, Stopa a Moravskoslezská revue, měly již pevnější názorovou bázi a představovaly osobitý komentář soudobého uměleckého dění. Společná literární tvorba obou bratrů z tohoto období směřovala k novoklasicismu (povídky vydané 1916 s titulem Zářivé hlubiny a jiné prózy). Ve výtvarné tvorbě kolem 1910 opouštěl Č. secesní stylizaci a pojetím barvy i interpretace reality navazoval na principy fauvismu a expresionismu.

Zásadní význam pro jeho uměleckou dráhu měla studijní cesta do Paříže (říjen 1910 až červen 1911), zakončená čtyřtýdenním výletem do Marseille a do Španělska. V Paříži navštěvoval malířský ateliér Colarossi, učil se u klasiků v Louvru a sledoval i výtvarné novinky, které tehdy představovala zejména tvorba fauvistů a raný kubismus. Se zaujetím studoval především sbírky etnického umění, jehož hodnoty tehdy objevovali H. Matisse a P. Picasso. Do Paříže přijel na několik měsíců i Karel Č. Oba bratři tam pak společně vytvořili první verzi komedie Loupežník. Výtvarné referáty o pařížských výstavách však Č. podepisoval již jen svým jménem. Korespondenční cestou se v Paříži rozvinul i Č. intenzivní vztah s Jarmilou Pospíšilovou, budoucí manželkou.

Bezprostředně po návratu z ciziny se Č. v červenci 1911 připojil k avantgardnímu sdružení Skupina výtvarných umělců (E. Filla, O. Gutfreund, A. Procházka, V. Špála, V. Beneš, P. Janák, J. Gočár, J. Chochol, V. Hofman, O. Theer, K. Čapek, V. V. Štech aj.) a ujal se redakce jeho časopisu Umělecký měsíčník. Č. oleje z 1911, vystavené na první výstavě SVU v březnu 1912, byly koncipovány ještě v duchu fauvistického osvobození barvy a malířského gesta. Plátna z 1912 (Přístav v Marseille, Továrna, Předměstí), prezentovaná na druhé výstavě SVU na podzim 1912, již reagovala na kubistickou lekci.

V té době se Čapkové přestali skrývat za bratrskou šifrou a začali se prosazovat jako nezávislí autoři (jen výjimečně se později ve 20. letech znovu sešli ke společné práci na dramatech Ze života hmyzu a Adam Stvořitel), jejich tvorba se ale i nadále vyvíjela do jisté míry paralelně. Koncem 1912 oba spolu s V. Špálou, J. Chocholem, V. Hofmanem a dalšími Skupinu výtvarných umělců opustili, protože její zaměření pro ně bylo příliš úzké. Obhajovali otevřené a tolerantní chápání moderního umění jako širokého proudu různorodých osobitých koncepcí, zatímco protagonisté SVU – E. Filla, V. Beneš a V. Kramář – spatřovali budoucnost českého moderního umění v co nejtěsnějším následování P. Picassa a G. Braqua. Umělecké neshody byly zřejmě podtrženy i osobními averzemi. Spolu s S. K. Neumannem se Čapci pokoušeli o stmelení nového centra progresivních uměleckých tendencí kolem ročenky Almanach na rok 1914, tento sborník však jejich ambiciózní nároky nenaplnil.

Po odchodu ze Skupiny výtvarných umělců vstoupil Č. do SVU Mánes, stal se redaktorem spolkového časopisu Volné směry a podílel se na organizaci mezinárodní výstavy Moderní umění, která na jaře 1914 představila v Praze průřez aktuálními evropskými tendencemi. Moderní výtvarné principy prosazoval Č. také jako referent Přehledu, Lumíra, České revue a Času, vesměs periodik s kvalitní kulturní rubrikou a širším čtenářským ohlasem.

V období 1913–14 dospěl ke zcela osobité interpretaci kubistických podnětů, a to jak v malbě a grafice, tak i v literární tvorbě. Chápal kubismus jako tzv. magický realismus, jehož podstatou je neimitativní zobrazení, specifické využití zákonů výtvarné formy a výrazová svoboda. Umělecké dílo považoval za novou, svébytnou realitu, založenou na vlastních vnitřních zákonitostech. Na tomto základě pak v podstatě rozvíjel i svou celou další malířskou tvorbu. Soustřeďoval se na téma obyčejného člověka a vybíral si převážně banální motivy všední lidské existence, v nichž odhaloval jak lidskou bídu, tak magickou krásu života.

Nástup české avantgardy byl přerušen první světovou válkou. Č. z důvodu silné krátkozrakosti nenarukoval, směl zůstat v Praze a věnovat se tvorbě. Tíseň doby ho přivedla k hluboké introverzi, vystupňovala obsahové zatížení díla a zároveň uvolnila imaginaci. Válečná atmosféra se odrazila zejména v Č. první samostatné knize Lelio (1917), souboru znepokojivých expresionistických próz, přinášejících do české literatury temné maldororovské téma.

Zároveň i v Č. malbě a zejména grafice, jíž se za války věnoval velice intenzivně, vzrostla introspekce a zesílila expresivita, škála zobrazovacích možností se rozšířila a sepětí s kubismem zesláblo. Požadavek naplnění tzv. tvárného zákona bylo jediným, co Č. zůstalo z avantgardního kuboexpresionistického východiska. Pracoval s jednoduchými znaky, které využívaly velice citlivě a úsporně specifické výrazové řeči výtvarných prostředků, barvy, linie, tvaru i světla. Uplatňoval strohé geometrické formy i hravé naivizující detaily, aktualizoval principy etnického umění a naivistické tvorby i poetiku periferních oblastí výtvarné tvorby. Č. vrcholné práce válečného období charakterizovala čistota a úspornost, minimálními výrazovými prostředky dosáhl maximální intenzity výrazu a magického kouzla.

Prózy knížky Lelio nalezly paralely zejména ve smutných a tajemných, na lidskou tvář jako výraz duše soustředěných obrazech Hlavy. 1916 vytvořil Č. několik obrazů s něžně erotickým motivem dívky při toaletě, za uplatnění klasicizujícího tvarosloví a magického účinku světla, 1917 namaloval sérii olejů s Námořníkem, v jehož figuře dospěl k puristickému výtvarnému pojetí, v obraze sedící postavy z 1917 se přiblížil geometrické abstrakci. Nový ikonografický prvek představovaly uhrančivé Nevěstky a zejména Podoby z biografu. Č. tehdy poprvé v českém malířství reagoval na svět filmu a na pokleslé žánry lidové zábavy.

Jako výrazná a mnohostranná tvůrčí osobnost se začal úspěšně prosazovat již během války. Prostřednictvím německých expresionistických časopisů pronikl na evropskou avantgardní scénu, v červnu 1917 vydala berlínská revue Aktion zvláštní číslo věnované jeho výtvarné i literární tvorbě. Na podzim 1918 Veraikon vydal Album deseti grafických listů J. Č., které shrnovalo výsledky dosavadního vývoje jeho grafiky a které bylo provázené monograficky koncipovaným textem Karla Č. V tomto období se Č. sblížil s Bohuslavem Reynkem a Josefem Florianem. Ve Staré Říši vydal 1919 své druhé grafické album Osmero linoleí. Další rozvoj Č. grafiky byl pak spojen převážně s publikační aktivitou staroříšského vydavatelství. Č. se výrazně podílel na programu skupiny Tvrdošíjní (V. Hofman, J. Zrzavý, V. Špála, R. Kremlička aj.), která v prvních poválečných letech oficiálně reprezentovala progresivní polohu mladého československého umění. Její tribunou byl zpočátku Neumannův časopis Červen, po ideovém rozchodu Čapků s S. K. Neumannem převzaly tuto roli sborníky Musaion, redigované Karlem Č., v nichž publikovali i reprezentanti nastupující devětsilské generace K. Teige a V. Vančura. S Tvrdošíjnými vystavoval Č. v Praze, Brně, Prešově, v Drážďanech, Berlíně, Hannoveru, Vídni a Ženevě, byl zastoupen i na výstavě československého umění v Paříži 1924. Jako 6. výstava skupiny Tvrdošíjných byla uvedena také první Č. samostatná výstava (v pražském Rudolfinu, s reprízou v Brně), k níž vyšla monografie s texty Karla Č. a Václava Špály.

Mimořádný význam v kontextu tehdejší české kultury měly Č. teoretické reflexe, shrnuté v knižních výborech Nejskromnější umění (1920) a Málo o mnohém (1923). Poukázal v nich na dosud neuznané oblasti umělecké tvorby a nové zdroje poezie: diletantskou tvorbu tzv. malířů z lidu, naivismus H. Rousseaua, kouzlo pokleslých žánrů umění a městského folkloru i na možnosti filmu a fotografie jako nových médií uměleckého vyjádření. Proti akademické virtuozitě vyzvedl hodnoty laické, ale autentické a spontánní tvorby, přehodnocoval vztah tzv. vysokých a nízkých žánrů a dospěl až k revizi tradičního pojetí podstaty a smyslu umění. Tyto myšlenky znamenaly důležitý impuls také pro ranou orientaci nastupující meziválečné avantgardy. V době založení skupiny Devětsil koexistovaly obě umělecké generace v relativní symbióze. Č. se s ideály Devětsilu shodoval v důrazu na sociální funkce umělecké tvorby i v novém chápání pojmu umění, rozšiřování jeho tradičních hranic a propojení umění a života. Hlavní důvody generační roztržky, během níž došlo k radikálnímu popření těchto vazeb, byly politické. Č. citlivě rozeznával nebezpečí totalitní ideologie, s níž se manifesty meziválečné avantgardy ztotožňovaly, a proti kolektivistickým heslům prosazoval individuální odpovědnost. Polemika s avantgardní politickou utopií se promítla nejen do jeho divadelní hry Země mnoha jmen (1923), která otevřeně karikovala demagogické sociální projekty budování lepších zítřků, ale i do knížky Pro delfína (1923), ilustrovaného fejetonu Umělý člověk (1928) a divadelních her Ze života hmyzu (1921) a Adam Stvořitel (1927), na nichž bratři pracovali opět společně.

Dvacátá léta znamenala pro Č. úspěšné a velice činorodé období. 1918 získal stálé místo v redakci Národních listů a zapojil se zároveň do služby nové republice jako redaktor satirického týdeníku Nebojsa (1918–20), kde otiskoval první politické karikatury. Finančně zajištěný redakční prací se 1919 konečně mohl oženit s Jarmilou Pospíšilovou, 1923 se jim narodila dcera Alena. Na začátku 1921 odešli bratři Č. z redakce protimasarykovsky orientovaných Národních listů a vstoupili do Lidových novin, kde působili až do konce 30. let. Jako redaktoři Lidových novin si získali společenské a politické renomé, 1925 byli představeni presidentu Masarykovi a téhož roku dokonce kandidovali za Národní stranu práce.

Pro Lidové noviny psal Č. sloupky a fejetony (knižní výbor vydal 1928 s titulem Ledacos), kreslil anekdoty a karikatury, ale především měl na starosti pravidelnou výtvarnou rubriku, která díky jeho snaze o objektivitu informací představovala souvislou kroniku českého výtvarného života 20. a 30. let. Závažné výtvarné studie a kritiky publikoval také v časopisech Veraikon, Kmen, Rozpravy Aventina, Bytová kultura, Náš směr, Čin, Panorama, Typografia, Žijeme aj., od 1924 soustavně spolupracoval s Peroutkovou Přítomností, 1930–31 spoluredigoval Světozor, 1933–39 Život, 1936–37 Almanach Kmene.

Č. tvůrčí aktivita se ve 20. letech rozvíjela velmi extenzivně. Věnoval se převážně užitým žánrům, které mu poskytly finanční zajištění a bezprostřední veřejné uplatnění. V psaném díle převažovala u něho publicistika a dramata zaměřená na aktuální společenské otázky, ve výtvarné oblasti knižní grafika a scénografie. Pokusil se i o filmové scénáře Lakomec a Moc pověry, jež zůstaly nerealizovány.

Počátky Č. knižní grafiky byly spojeny s aktivitami S. K. Neumanna (frontispis ke sbírce Bohyně, světice, ženy, 1915, linořezová obálka pro Horký van, 1918). Ve 20. letech upravoval desítky titulů ročně, navrhoval vazby, obálky, dekorativní koncovky a knižní značky. Pracoval především pro nakladatelství Aventinum a Fr. Borového, dále pro staroříšské Dobré dílo, vyškovského nakladatele Obzinu, Melantrich, Čin, Družstevní práci, Odeon a pro další vydavatele. Převratně zasáhl zejména do pojetí knižní obálky, kde maximálně rozvinul možnosti linořezové techniky. Jeho obálky charakterizovala citlivost k literární předloze, formální kázeň a čistota, ale i vtip a nevyčerpatelné množství výtvarných nápadů. Spontánně reagoval na principy moderní reklamy a zdůrazňoval formální jednoduchost a funkční uplatnění všech grafických prvků, zároveň dokázal vnést do české knižní grafiky výrazné neakademické pojetí, živelný a zcela originální autorský rukopis.

Techniku linořezu využíval zpočátku také pro knižní ilustrace. 1919 vytvořil ojedinělý grafický cyklus k Apollinairovu Pásmu, který vztáhl k textové předloze spíše volně, se snahou o expresivní vyjádření vnitřního ladění. Ilustrace k Pásmu se staly také katalyzátorem intenzivní spolupráce s Josefem Florianem a Bohuslavem Reynkem, zaujatých Č. koncepcí natolik, že ho požádali o výtvarný doprovod několika svých titulů (F. James: Román zajícův, 1920, T. Corbière: Armor, 1922, B. Reynek: Rybí šupiny, 1922, T. de Quincey: Levana a Matky žalu, 1927). Linořezem ilustroval Č. také Bieblovu knížku Zlatými řetězy (1926) a soubor Apollinairových povídek Kacíř a spol. (1926).

Desítky dalších titulů doprovodil Č. kresbami, které se na text vázaly bezprostředněji. Jejich výtvarné pojetí vycházelo z karikatury a bylo v podstatě určeno praktickými nároky na novinovou pérovou kresbu. Používal silnou obrysovou linku, aby štoček vydržel potřebné množství otisků, a pracoval s jednoduchými a výraznými znaky, které byly čitelné a přesvědčivé i na nekvalitním novinovém papíře. Vznikla tak pružná lineární kresebná zkratka, jíž dokázal vystihnout jak psychologii postav, tak i atmosféru děje. Ilustroval zejména vlastní a bratrovy knížky (Ze života hmyzu, 1921, Továrna na Absolutno, 1922, Umělý člověk, 1923, Jak vzniká divadelní hra, 1925, Zahradníkův rok, 1929), ale i knížky kolegů a přátel (E. Bass: Klapzubova jedenáctka, 1926, V. Vančura: Rozmarné léto, 1926, E. Vachek: Bidýlko, 1927, aj.)

Jednoduchý a srozumitelný styl Č. kresby našel optimální uplatnění v ilustraci dětské knihy. První a nejvýznamnější realizací byla autorská knížka Povídání o pejskovi a kočičce (1929), dodnes nejoblíbenější čtení pro předškolní děti, vycházející původně jako seriál v Lidových novinách. Ve 30. letech ilustroval Č. Devatero pohádek Karla Čapka (1932) a další dětské tituly (P. Sulla: Letňáskové, 1931, K. Grahame: Žabákova dobrodružství, 1933, K. Poláček: Edudant a Francimor, 1933, V. Řezáč: Kluci, hurá za ním, 1933 a Poplach v Kovářské uličce, 1934).

Scénografickou tvorbu zahájil 1921 návrhy kostýmů k bratrově hře RUR. Následovaly desítky jevištních výprav, převážně pro Národní, Vinohradské a Stavovské divadlo v Praze. Scény řešil Č. malířským způsobem, neexperimentoval s jevištním prostorem, ale s řešením kulis a kostýmů, a dokázal i klasickým dramatům dodat živou a originální výtvarnou pointu. Hlavní jeho ambice se ovšem vztahovaly k volné malířské tvorbě. Ve 20. letech se postupně odpoutával od diktátu moderní formy, v jeho obrazech převážilo nad někdejší přísností výtvarného řádu a stylu spontánní malířské gesto, hravost a svoboda. Neztotožnil se už s žádnými kolektivními výtvarnými proudy a stál mimo avantgardní programová hnutí. Požadoval od umění individuální vyslovení osobní zkušenosti, nikoli naplňování kolektivního programu. S výtvarnými styly nakládal zcela svobodně, hlavní proměny v jeho tvorbě se začaly odehrávat spíše v oblasti ikonografie.

Bezprostředně po skončení války reflektoval ještě válečná traumata a utrpení v obrazech Vdov, Truchlících, Chudých, Žebráků a Pijáků. Kolem 1920–22 rozvíjel naivistické výtvarné pojetí, jež bezprostředně souviselo s postuláty Nejskromnějšího umění. Jeho obrazy ovládla živá a radostná interpretace světa a okouzlení nejprostšími fakty a hodnotami života, které předjímalo principy poetismu. 1923 dominovaly v Č. malbě motivy Chlapů, malované spontánním, uvolněným rukopisem. Se sociálními problémy dvacátých let souvisely jen velmi volně. Zajímal ho chudý člověk jako prostá jednotka lidstva, v Chlapech hledal základ člověčenství, nikoli alarmující ilustraci lidské bídy a spodiny v duchu dobové sociální malby.

V polovině 20. let experimentoval s výrazovými možnostmi malířských prostředků i s rozmanitými koncepcemi výtvarného znaku a rozvíjel paralelně řadu stylových poloh, pokoušel se o aktualizaci tradičních akademických motivů květin a zátiší. V obrazech z roku 1927 se objevila další významná motivická vrstva: venkovská krajina a hrající si děti. Svět dětí ho vedl k optimističtějšímu vymezení parametrů lidské existence a zároveň otevřel i cestu k dalšímu uvolnění výtvarné disciplíny. Zaujetí tímto tématem vyvrcholilo, ale neskončilo výstavou Na dětský motiv, uspořádanou 1935.

Na rozdíl od malby byla Č. beletristická žeň dvacátých let nebohatá, kromě divadelních her vytvořil jen útlou sbírku snově introspektivních próz Pro delfína (1923), vydanou na přání B. Reynka v Petrkově. Teprve 1930 následovala baladická novela Stín kapradiny, spojující tematiku Chlapů a motivů z oravské přírody. Dramatický příběh zločinu a trestu, který za kulisou epického děje rozvíjel zásadní úvahu o předurčenosti lidského života a jeho smyslu, byl Č. posledním epickým textem. Ve 30. letech se rozešel s dobovými literárními konvencemi, zřekl se syžetu a úvahy, jež dosud vkládal do úst svým hrdinům, vyslovoval přímo. Ve svých teoretických statích uplatňoval v 30. letech existenciální pojetí umělecké tvorby jako konfrontace s bytím, umění chápal jako výraz primární lidské potřeby vyrovnat se s věčnou hádankou života a jeho smyslu. V tomto duchu koncipoval i poslední dvě knížky. V eseji Kulhavý poutník (1936), reflexivní próze inspirované Komenského Labyrintem světa, použil ještě formu souvislých úvah, zasazených do minimálního kompozičního rámce několika poutníkových setkání odehrávajících se cestou. Knížka Psáno do mraků, vydaná až posmrtně 1947, byla vystavěna již jen na kratičkých aforistických postřezích a soustředila se výhradně na čistý záznam myšlenek. Jako příklad ryzího literárního funkcionalismu se stala ojedinělou nejen v české, ale i evropské literatuře.

Č. malbu 30. let charakterizovalo i zásadní oproštění od modernistických konvencí. Někdejší avantgardista, který chtěl dávat přírodě zákon a tvar, dospívající k pokoře před tajemstvím skutečnosti, se tolik už nestaral o zákony malířství, ale ptal se po smyslu života.

Od 1930 trávil Č. každé prázdniny s rodinou v Oravském Podzámku. V tomto prostředí nalezl konečně uspokojivý model obyčejného života, spojený s přírodním rytmem a podřízený základním hodnotám práce a lásky. K oravským motivům přidružil i nový ikonografický okruh: Chlapy a Děti doplnily Ženy a Matky. Archetypický tzv. sestup k matkám dovršil Č. hledání elementárních existenciálních hodnot.

Vztah lidského a kosmického času, nad nímž se zamýšlel v Kulhavém poutníku, tematizoval ve druhé polovině 30. let také v obrazech a kresbách, a to jednoduchými, naivními a v kontextu dobových avantgardních tendencí až banálními a nepřijatelnými metaforami: maloval děti pod oblaky, planoucím sluncem či hvězdným nebem, venkovské cesty s poutníky, podvečerní setkání u chalupy, byl zaujat myslivci a rybáři, kteří žijí s přírodou a znají prolínání času a věčnosti.

V době svých padesátin byl zastoupen na reprezentativních výstavách současného českého umění v Paříži a Moskvě, v edici Prameny vyšla jeho monografie od J. Pečírky a V. Nezval publikoval studii o jeho literárním díle. Úvahy o podstatě umění završil pak Č. rozsáhlou studií Umění přírodních národů (1938).

V období 1938–39 bezprostředně reagoval na tragický politický vývoj v Evropě cyklem protifašistických karikatur Modern times a ojedinělými obrazovými cykly dodatečně pojmenovanými Oheň a Touha. Během několika měsíců vytvořil přes sedmdesát olejů a několik set kreseb, opakujících motiv ženy nad hořícím krajem s gestem zoufalé výčitky (Oheň) a ženy smutně zahleděné do široce otevřené krajiny (Touha). Návrat k tradiční alegorické figuře i monotematické opakování stejného ikonografického schématu protiřečily modernistickým požadavkům originality, zato odpovídaly Č. zásadě překročit formalismus a dosáhnout vlastní svobody formulované v Psáno do mraků.

Za okupace byl Č. 1. 9. 1939 zatčen a internován v koncentračním táboře Dachau a koncem září 1939 převezen do Buchenwaldu. Tam vytvořil soubor kreseb a několik překladů poezie. V dubnu 1942 byl deportován do Sachsenhausenu. Z té doby se dochovaly drobné kresby a dva malé oleje opakující motivy žen. V Sachsenhausenu vznikl i soubor básní, vydaný posmrtně 1946 s titulem Básně z koncentračního tábora. V únoru 1945 byl převezen do Bergen-Belsenu, kde pravděpodobně mezi 4. a 15. (respektive 25.) 4. 1945 při tyfové epidemii zemřel. Poslední věrohodné svědectví, že ještě žil, je ze 4. 4. V polovině dubna byl tábor osvobozen britskými jednotkami a 25. 4. byla dokončena evidence vězňů, která Č. jméno již neuváděla. Zůstal nezvěstným.

Č. patřil k nejvýznamnějším osobnostem české kultury první poloviny 20. století. Jako výtvarník se výrazně uplatnil v oblasti malby, grafiky a ilustrace, karikatury, typografie a scénografie. Paralelně se věnoval literární tvorbě, psal povídky, novely, dramata, pohádky a příběhy pro děti i reflexivní prózu mimořádné myšlenkové závažnosti a hloubky. Jeho publicistika zahrnula sloupky a fejetony, literární a výtvarné kritiky a recenze i teoretickou interpretaci moderních principů výtvarného umění.

Před první světovou válkou byl členem Skupiny výtvarných umělců a SVU Mánes. Svou výtvarnou i teoretickou tvorbu zaměřoval k osobité adaptaci moderních výtvarných směrů, zejména kubismu. 1918 patřil k zakládajícím členům skupiny Tvrdošíjní, kontinuálně rozvíjející principy moderní výtvarné formy. Ve 30. letech se připojil ke sdružení Umělecká beseda. Od 20. let stál mimo dobové kolektivní programy, i když jako kritik avantgardní výboje stále sledoval a komentoval. Z avantgardní lekce přijal důsledně jen požadavek vnitřní svobody a autentické tvorby. Od otázek umělecké formy se postupně propracoval k pojetí umění jako závažné výpovědi vztahující se k zásadním otázkám lidské existence. Zdůrazňoval etická kritéria umělecké tvorby, svůj zájem soustřeďoval na poctivost a pravdivost umělcova vyjádření a hloubku jeho životního poznání, stranou ponechával formální kvalitu, řemeslnou úroveň či progresivitu díla.

D: soupis literárního díla a nejdůležitějších výstav in: J. Slavík – J. Opelík, J. Č., 1996; kritické vydání literární a publicistické tvorby vydává od 2007 nakladatelství Triáda; zlomky nepublikovaných textů: J. Č., Gassirova Loutna, in: Sborník Národního muzea, řada A, Historie 41, 1987 (ed. J. Opelík); Karel a Josef Čapkové, Filmová libreta, 1989 (ed. P. Taussig – J. Opelík); výtvarné stati a kritiky: Co má člověk z umění a jiné úvahy o umění z let 1912–1937, 1946; Moderní výtvarný výraz, 1958 (ed. M. Halík); J. Č., Umění přírodních národů, 1985 (ed. J. Opelík); Méně výstav a více umění, 1999 (ed. P. Pečinková); publicistika: O sobě, 1958 (ed. M. Halík); korespondence: V. Dyk – S. K. Neumann – bratři Čapkové: Korespondence z let 1905–1918, 1962; Nepřicházejí vhod. J. Č. – Bohuslav Reynek..., 1969 (ed. J. Glivický – L. Kundera); Listy J. Č. Mojmíru Helceletovi, 1974 (ed. J. Glivický); Dvojí osud. Dopisy ... Jarmile Pospíšilové, 1980 (ed. J. Opelík); Bratři Čapkové, Dopisy z mládí, 1982 (ed. T. Halík – J. Opelík – J. Slavík); Vzájemná korespondence J. Č. a Josefa Floriana z let 1918–1938, in: Literární archiv 23, 1989, s. 203n. (ed. J. Glivický – J. Opelík); grafická tvorba: J. Č. a kniha, 1959 (ed. V. Thiele – J. Kotalík); Čapeks’ Bookshelf. The Book design of J. Č., Tokio 2003; J. Č., Grafika, 2008 (ed. P. Pečinková).

L: K. Čapek – V. Špála, J. Č., 1924; J. Pečírka, J. Č., 1937; V. Nezval, J. Č., 1937; J. Pečírka, J. Č., 1961; J. Opelík, J. Č., 1980; B. Mráz, J. Č., 1987; P. Pečinková, J. Č., 1995; J. Slavík – J. Opelík, J. Č., 1996; M. Schulzová, Čapci, 1998; A. Pomajzlová, Nejskromnější umění, 2003; NEČVU, s. 111n.; SČF, s. 77n.; LČL 1, s. 378n.; Slovník českých spisovatelů, 2000, s. 123n.; H. Čapková, Moji milí bratři, 1966; H. Koželuhová, Čapci očima rodiny, 1995; J. Čapková, Vzpomínky, 1998; podrobná bibliografie do 1996 in: J. Slavík – J. Opelík, J. Č., 1996; Zprávy společnosti bratří Čapků; Zpravodaj společnosti Bratří Čapků.

P: Muzeum bratří Čapků v Malých Svatoňovicích; LA PNP Praha; NM Praha; NG Praha; Galerie Hlavního města Prahy; České muzeum výtvarných umění Praha; Moravská galerie Brno; další regionální galerie.

Ref: Bibliografie dějin Českých zemí

Pavla Pečinková